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原标题:徐悲鸿:“平生第一快事”里的尽欢和遗憾




  1940年徐悲鸿与泰戈尔在印度合影

  《喜马拉雅山全景》 1940年 徐悲鸿

  □王 文

  作为中国水墨里历史最久、也最能表达中国人哲学和自然观的画种——山水画在绵延千余年的传承与反叛中,曾经历过无数次大大小小的变革。历代登堂入室的画家为了超越前人,无不费尽心力出奇出新:有人在笔墨上别出心裁,创出各领风流的点染皴擦之法;有人在构图中苦心孤诣,于平凡方寸间别开生面;还有人勇闯前人未见之境,用“搜尽奇峰”的方式与古人血战。

  也许,徐悲鸿从来都不是一位山水画家,他自己也不否认这一点。早年他谈及中国画的改良,并不用传统“山水画”,而采用了西方的“风景画”一词。在《中国画改良之方法》一文中,他甚至完全否定过传统的文人山水画,认为中国山水画描绘天空、树木、山石均不及西画。但这样的徐悲鸿,却在1940年面对壮阔的喜马拉雅山脉时,用一次彻头彻尾的“山水”方式,完成了他对“平生第一快事”的表达——

  何谓“平生第一快事”? 登喜马拉雅山乃“生平大愿”

  1939年11月,时在新加坡为抗战筹赈义卖的徐悲鸿应文豪泰戈尔之邀,启程赴印度进行访问与文化交流。次年3月下旬,他决定赴印度东部的大吉岭,那里风景清幽,可以继续完成构思许久的巨作《愚公移山》,同时也可以实现他近距离观察、描绘著名的喜马拉雅山的夙愿。

  在前往大吉岭之前,徐悲鸿在2月致刘汝醴信函中便提到:登喜马拉雅山乃“生平大愿,自庆得偿”,而在当年4月到达并参观后,徐悲鸿更是兴奋地将登喜马拉雅山称为“平生第一快事”,并激发了极高的创作热情。

  对于名声很响的珠穆朗玛峰,徐悲鸿似不以为然,而对乔戈里峰情有独钟,在1940年5月1日作素描《喜马拉雅山》署题中徐悲鸿写道,“乔戈里峰之晨,美丽不可思议”。因此在大吉岭的近半年时间里,他以素描、水墨与油画的形式反复描绘了不同视角、不同环境、不同光线、不同衬景的乔戈里峰风光。并在完成了足够多的准备后,也以乔戈里峰为主体进行了《喜马拉雅山全景》的创作。

  由众多局部汇集成包罗万象的全景,徐悲鸿的第一选择是油画,这种颜料无疑更有利于展现喜马拉雅山脉丰富的色彩、光影及体积变化。但在尺幅方面,徐悲鸿突破了油画惯常的尺寸规则,转而选择中国传统绘画中更利于展现全景面貌的小长卷。这种小长卷画幅,在西方绘画上没有先例,不过在两宋山水中却是司空见惯,于是徐悲鸿索性用上北宋山水经典的“近、中、远”三段式构图,却又不取山水画标志性的散点透视,而用油画中的平面性焦点透视进行创作。

  徐悲鸿别具一格的调和方法,日肖夜肖分别是什么生肖,遇上山水画从未涉足之喜马拉雅山脉,两种前所未有的碰撞,其结果可足够出人意料。

  中央美术学院副教授红梅认为,除了北宋山水构图的三段式,在《喜马拉雅山全景》的长卷中,徐悲鸿还融合了西方的黄金分割线,并且在画面的一左一右,并用两条。在这两条黄金分割线之间,又利用透视关系,处理了一个前景中的主题和一个远景中的主题。尤其是画面左侧位于黄金分割在线的远景中的主题,即是朝霞或夕阳中的乔戈里峰。

  徐悲鸿应该非常满意他在这件油画作品中进行的构图上的大胆冒险,在随后的巨幅国画和油画作品《愚公移山》这两个版本的创作中,徐悲鸿在国画版构图中再次采用了国画长卷形式构图,而在油画版中,徐悲鸿将胖肚子中年开山者放置于画面左侧黄金分割在线。

  除了构图放肆尝试,徐悲鸿的调和与试验还表现在笔触和色彩的选择中。徐悲鸿用笔特点“宁方勿圆”“宁脏勿净”,这虽是他的弟子总结而来,却的确概括了徐氏的用笔特点。徐氏非常强调笔触的塑造作用,强调一笔下去就是一个造型,要求见笔触,尤其是亮部的塑造。徐悲鸿还偶尔会使用干擦薄涂的方法。

  《喜马拉雅山全景》中,徐悲鸿在近处的山峰通过刮擦中间色调和暗部从而构成过渡与融合;远处的雪山与天空作为画面的亮部,则是大胆用“摆笔”的方式去刻画隐约却又深刻的山体。两种技巧结合起来,用董希文的话说,是“远看惊心动魄,近看妙趣无穷”。

  而在对“全景”气氛的处理上,徐悲鸿还利用印象派的颜色观念去捕捉传统山水中皴法与晕染的视觉效果,将皴法与晕染的笔法相互交替运用,以此呈现自然风光中的难以捕捉的时间感。从这个生动鲜活的侧面,说明徐悲鸿并非人们所误解的那样只知一味强调写实主义和古典主义,顽固反对印象派和现代主义,相反,其艺术视野和风格来源远较一般艺术家广泛和深刻。

  红梅表示:“这件作品无论是从构图、用笔、用色、意境营造,还是从创作状态看,都臻于完善,整幅画面呈现出从容不迫、游刃有余、轻描淡写但却气势恢宏之感。此外,这件作品虽然是一幅写实性的油画,却流露出中国大写意山水画的意蕴。”

  未完成的心愿

  唯一一幅喜马拉雅山全景油画

  1940年12月,徐悲鸿从印度返回新加坡。在这一年时间里,他创作了不少可以归入其艺术高峰期的经典之作,如脍炙人口的《愚公移山》《泰戈尔像》《甘地像》以及包括《喜马拉雅山全景》在内的多幅喜马拉雅山风景画。

  虽然徐悲鸿在1939-1942年之间,最大的创作实绩是以《愚公移山》为主题的巨幅彩墨与油画。但其实抵印之初,除去这一创作计划外,徐悲鸿心目中还有一个也许同等重要的宏大心愿——为喜马拉雅山绘制一巨幅油画。

  在1940年4月2日写给好友也是知名出版人舒新城的一封书信中,徐悲鸿表述了此愿望:“一月以来将积蕴二十年之《愚公移山》草成,可当得起一伟大之图。日内即去喜马拉雅山,拟以两月之力,写成一丈二大幅中国画,再(归)写成一幅两丈长之(横)大油画,如能如弟理想完成,敝愿过半矣。尊处当为弟此作印一专册也。”

  这正好可以解释为何《喜马拉雅山全景》在构图、技法上有如此多的出挑之处。从徐悲鸿的创作习惯而言,举凡分量较重的题目,均要通过多幅写生素描、草图乃至油画稿才能最终确定,《愚公移山》即是一例。如果时间与环境允许,《喜马拉雅山全景》必然也会被放大为那一幅计划中的“两丈长之(横)大油画”。可惜时局动荡,安定从容的条件不可复得,徐悲鸿没能实现自己的想法,只留下这幅作品引发后人的种种遐想。而《喜马拉雅山全景》,也极有可能成为徐悲鸿现存唯一以喜马拉雅山全景为题材的油画作品。

  尽管徐悲鸿纪念馆的有关其喜马拉雅题材的素描、国画收藏十分丰富,但具体到油画而言也只有四幅相关作品,且均为局部写生,因此,作为唯一一幅徐悲鸿所作的喜马拉雅山全景油画,《喜马拉雅山全景》价值不言而喻。

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